《浅谈中国戏曲发展之我见 》      

   作者：李百林

戏曲是中华民族的传统艺术。戏曲是由文学（因戏曲涵盖着小说的情节，散文形式的念白，诗歌形式的唱词）、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源历史悠久，在漫长发展的过程中，经过不断地丰富、革新与发展，讲究“唱、念、面所说的“角抵戏”到了南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”，具有了更为浓郁的表演成份。到了宋代，出现了“宋杂剧”。金代，在宋杂剧基础上，北方出现了“金院本”，南方出现了“南戏”。元代时期北方形成的“北杂剧”和南方南戏，进一步发展并促进了的戏曲形成。

中国古代的戏剧，是以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元曲，戏曲与话剧，均统称为戏剧。

我认为：不管是汉代的“角抵戏”，南北朝的“歌舞戏”，金代的杂剧，还是宋元南戏，北方杂剧，皆为戏剧。都是要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节展现给观众。所不同的戏曲，他是在南方南戏、元代，北方“北杂剧”和元曲兴盛的进一步发展，形成了比较成熟的戏曲，到了清代得到了进一步的发展和近代的创新。

说戏和曲，它就是运用音乐、对话、道白与“唱、念、做、打”之功效和演员的“手、眼、身、法、步”的功力，并富于舞蹈性，技术性和肢体表演性，逐步构成了完整的戏曲艺术体系。

    一、中国戏曲的起源

中国的戏曲，起源于原始歌舞。在汉代，民间就出现了具表演成份的“角抵戏”。 角抵一词在《汉书•武帝纪》：“角者，角技也。抵者，相抵触也；名此乐为角抵者，两两相当角力，角技艺射御，故名角抵，盖杂技乐也。” 汉代对各种体育活动和乐舞杂技的总称。

中国民族戏曲，从先秦的"俳优"、汉代的“百戏”、唐代的“参军戏”、宋代的杂剧、南宋的南戏、元代的杂剧，直到清代地方戏曲空前繁荣和京剧的形成。

中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化。经过长期的发展演变，中国戏曲逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、豫剧、评剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。

前和舞蹈化的身段动作，去表现现实生活的。同时，亦涵歌舞的手段，也就是人们所熟知的“唱、念、做、打”面对观众的展示。

在历史上，最先使用戏曲这个名词的是（1240-1319）的宋刘埙，他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”，他所说的“永嘉戏曲”，就是后人所说的“南戏”、“戏文”、“永嘉杂剧”。从近代词曲戏剧学者王国维开始，才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化的通称。

 二、中国戏曲的种类

在我们国内曾有着中国五大戏曲的说法，“五大戏曲”指的是 ：京剧、昆曲、黄梅戏、豫剧、评剧。但我国各民族、各地区的戏曲剧种，可谓种类繁多，据不完全统计，约有三百六十多种，它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中，体现着各自剧种的个性和特色。

在中国戏曲中，传统剧目可谓数以万计，各省市乃至各县也有着为数众多的剧种，并保留着经久不衰的传统节目和地方色彩。据我所知，被人们称为“戏曲之乡”的河南省，自明清以来,在河南有据可查的曾经流行的剧种有45种之多。到了80年代,有专业或业余剧团演出的戏曲剧种仍有31种,主要有豫剧、曲剧、越调、大平调、怀梆、怀调、落腔、道情戏、四平调、大高调、柳子戏、坠子剧、二夹弦、怀梆、怀调、大弦戏、柳琴戏、宛梆、南阳梆子、南阳大调曲子、豫南花鼓戏、蒲剧、罗戏、卷戏、柳琴戏、乐腔、五调腔还有京剧等。河南之所以被人们称为“戏曲之乡”，是因为这里有着光辉灿烂的戏剧文化，丰富多采的戏剧种类，在中原戏剧园地里争奇斗妍。

中华人民共和国成立以后，又出现了许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观

众的喜爱和欢迎。

在我国比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、河北梆子、山东梆子、黄梅戏、湖南花鼓戏等五十多个剧种。尤以京剧流行最广，遍及全国，京剧不受地区所限，故而，称之为“国戏”。

全国戏曲的种类除京剧、昆曲、越剧、豫剧、评剧外，还有曲剧、徽剧、湘剧、绍剧、苏剧、潮剧、楚剧、晋剧、昆剧、沪剧、黔剧、淮剧、闽剧、祁剧蒲剧、瓯剧、吉剧、川剧、桂剧、琼剧、甬剧、壮剧、粤剧、藏剧、扬剧、汉剧、锡剧、婺剧、龙江剧、彩调剧、广东汉剧、四川曲剧、花儿剧 赣剧、新疆曲子剧、河南坠子剧、吕剧、河北梆子、山东梆子、二夹弦、河南越调、太康道情、天津文明戏、凤阳花鼓戏、荆州花鼓戏、黄梅戏、宜黄戏、莆仙戏、柳子戏、云南花灯、碗碗腔、青海平弦戏、秦腔辽南戏、梨园戏、黄龙戏 、滑稽戏、新城戏、二人转、二人台、大平调、北方昆曲等360种居多。
         

     三、中国戏曲的人物角色行当分类

按我国戏曲的传统习惯，有“生、旦、净、末、丑”五种类型。目前，由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行。在戏剧表演中，各个行当都有它固定的人物扮演和表演特色，其中，“生”、“净”、两行是男角色；“旦”是女角色的统称； “丑”行中，除旦角外，大都是男性角色。

 在各行当中，根据年龄的大小和角色的不同，尚有着称谓的区别。如“生”角里，有“老生”、“小生”、“武生”、“红生”、还有“娃娃生”等几个门类，皆为扮演男性角色的行当。其扮相除红生某些勾脸的武生之外，一般化妆都是素脸，内行说的是“俊扮”，扮相大都是比较洁净俊美的。

“老生”主要扮演的一般都是富有正义感的、性格正直刚毅的、中年或老年的正面男性人物。因多戴髯（ran）口，故又称须生、“正生”，俗称着胡子生。“小生”主要扮演青少年男子，化妆不戴胡须，扮相清秀、英俊。演剧中根据人物性格、身份的不同特点，“小生”又分为翎子生、戴纱帽生的(官生)、手持扇子的(书生)、贫寒的穷生(穷酸文人) 和武小生等。而“武生”泛指青壮年男子，是戏中的武打角色，并分为长靠武生和短打武生两类：一是指穿厚底靴子“墩子武生”，二是指穿薄底靴子“撇子武生”。

“红生”指勾红脸的老生，主要扮演关羽、赵匡胤等角色，演唱嗓音高亢浑厚，表演具有特殊工架和造型，扮演者有着坚实的武功和特殊的训练。

“娃娃生”在戏中扮演儿童的角色。大都由儿童演员扮演，头戴孩子发，身穿茶衣，运用本嗓声腔演唱。

 “旦”角是指戏曲中的女性形象，可分为青衣、老旦、花旦、刀马旦、武旦、彩旦等类别。 青衣：又叫“正旦”，多表现那些端庄稳重的中青年妇女，以唱功见长，如《铡美案》中的秦香莲，《二进宫》中的李艳妃等。花旦：多表现那些年轻活泼俏俐的小家碧玉或丫鬟，以做功和念白见长，如《西厢记》中的红娘，《拾玉镯》中的孙玉姣等。 刀马旦：表现那些女将或女元帅，一般要扎大靠，表演上重靠把工架，如《穆桂英挂帅》中的穆桂英等。 武旦：表现那些身俱武艺高强的女子，多穿紧身衣服，表演上重翻打，如《白蛇传》中的青蛇等。 老旦：表现那些老年女性，用本嗓唱念，多重唱功，如《红灯记》中的李奶奶，《吊金龟》中的康氏等。 彩旦：俗称丑婆子，唱念都用本嗓，重说白，实际是丑角行当，化妆和表演较为夸张，是塑造幽默、风趣、诙谐的艺术形象，例如给人说媒的媒婆等。

  四、中国戏曲采用的艺术手段

中国戏曲的表现的艺术手段，概括的说，主要是表现在演员的“唱、念、做、打”和“手、眼、身、法、步”的表演中体现出来。

“四功”中的“做、打”是视觉艺术上的表演核心。而“五法”主要是为“做工”表演服务的。

 “唱”，指的是唱功。“做”指的是做功，也就是表演。“念”指的是音乐性念白。而“打”则指的是武功。戏曲演员从小是从这四个方面进行训练培养的，虽然有的演员擅长唱功（唱功老生），有的行当以做功（花旦）为主，有的以武打为主（武净）。但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功，才能充分发挥作戏曲艺术表演的功能，更好地表现和戏曲中各种人物的刻画。

“手、眼、身、法、步”这五项表演技法，是戏曲舞台上演员塑造角色的基本功，是构成戏曲表演的根本。

“五法”之说在戏曲界一直也存在较大争议，著名京剧大师程砚秋先生曾在其《戏曲表演艺术的基础——“四功五法”》一文中，提出用“口”取代原有的“法”，修改为“口、手、眼、身、步”的“新五法”。之后著名戏曲表演艺术家俞振飞先生在《表演艺术的基础》一文谈到“手为势、眼为灵、身为主、法为源、步为根”。这是第一次有人对戏曲表演“五法”加以逐字说明。  

 “五法”的详细内容为：“手法”是将演员的手与手腕和手臂的动作，或者运用道具进行艺术夸张的表演技法。戏谚语常说“手是演员表演的第二张面孔”，不同的行当对于各种“手法”形式的使用也有不同的侧重，通常分为“指法”、“掌法”、“拳法”三种。并且在具体功能上，都有一定的规律可循。

“眼法”是指在戏曲表演过程中运用眼部的表现力、通过不同眼神的情感表达，揭示出来角色的内心语言和思想活动，用夸张的眼神诉说，与剧中人物或观众进行无声的情感交流。“眼法”主要用于“叙事”与“传情”。如用眼神表达十二种人物情感：喜怒哀愁羞恨呆怕盼狠思蔑。    

“身法”是指戏曲身段与身韵。是以“身姿”展现主体的各种舞蹈化的形体姿态。“身”为人体之躯。“手”“眼”“步”等肢体皆存在于“身”之上，只有与“身”姿密切配合，方能准确、生动的塑造角色并传情达意，所以“身”是“五法”之枢纽。

“步法”又指台步，戏曲表演中角色的行动特征与表现方法。

戏谚语说：“先看一步走，再听一张口”，可见“步法”在某种程度上决定着戏曲演员的“台风”，同时，也反映着演员的基本功。 
“身由步而动，步随身而行”，“身法”和“步法”是密不可分的。而“五法”中的“法”，这个是唯一存在争议的话题。很多学者主张用“口”、“发”、“心”、“头”、“腰”等不同的指代部位来取代“法”字。但也有很多学者持不同意见，如杨长秀先生说“法就是范儿”。它既是表演与日常行为中一切行动的“典型”与“窍门”，又是演员通过表演行动所呈现出的自身天赋条件、形体表演资质、内心与头脑的灵气、灵性等特征的外在呈现。其主要特点，以集古典戏曲艺术大成的京剧为例，一是男扮女（在越剧中则常见为女扮男）；二是划分生、旦、净、丑四大行当（戏曲中的“末”行，自清代以来多数剧种基本取消了末行，将其并入了生行）；三是有夸张性的化装艺术——脸谱；四是“行头”(即戏曲服装和道具)有基本固定的式样和规格；五是利用“程式”进行表演。

但在近几年来，戏曲艺术在中国的发展日趋衰弱，受到了新生艺术的电影、电视、广场舞、街舞、抖音、微信、视频交流等诸多形式的出现，五花八门的文化艺术形式表演活动的冲击，尤其港台歌曲大量涌入内地，学生追星捧星，趋之若骛，对我们中华民族的戏曲艺术瑰宝却是知之甚少。而今，对40岁以下的年轻人群里，可谓知之少之又少。

中国戏曲，它是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。我国剧种繁多有趣，表演形式载歌载舞，用不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能，在戏曲舞台上有说有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一体，在世界戏剧史上也是独树一帜的。

李百林于濮阳市半瓶子斋

2021年5月6日